Par Corinne Welger-Barboza
> English Introduction
Inutile d’insister outre mesure sur l’importance de l’image pour l’étude et la recherche en histoire de l’art : elle s’impose d’évidence. La possibilité de consulter les images des œuvres a accompagné l’histoire de l’art tout comme la constitution de la discipline enseignée. Copies, dessins, gravures, photographies, ont pallié l’impossibilité ponctuelle ou durable de prendre appui sur les œuvres elles-mêmes pour les étudier. Advient le numérique, qui plus est le numérique en réseau.
Dans les départements d’histoire de l’art des universités, les laboratoires de numérisation remplacent progressivement les laboratoires photographiques ; dans les centres de recherche le mouvement est plus ancien, rendu possible par une intégration plus intime de compétences informatiques et documentaires ; les chercheurs sont la plupart du temps producteurs plutôt que simples reproducteurs d’images.
Mais c’est à l’université que le besoin d’images prend un tour particulier car il a procédé jusqu’alors d’arrangements mêlant des bricolages divers comme la reproduction d’images éditées dans les livres ou revues d’art, la constitution de collections individuelles ou collectives abondées par des prises de vue personnelles sur site ou par l’achat de reproductions auprès d’institutions patrimoniales. Le numérique va-t-il favoriser un nouveau type de partage de l’image ? Nous voulons ici contribuer à éclairer les réponses qui se dessinent à cette question, en privilégiant les situations liées à l’enseignement supérieur.
Pour une part importante des universités, la numérisation est appréhendée comme un moyen plus actuel de reconduire les mêmes pratiques - images des œuvres utilisées essentiellement pour l’illustration des cours, des communications de colloques, etc. Pour ce qui est des publications imprimées, le chercheur n’est de toute façon plus maître à bord. Néanmoins, le numérique couplé à la mise en réseau s’avère irrésistiblement porteur de mutations tant pour la mise à disposition des images que pour leur usage. Bien sûr le durcissement général des législations du droit des images contraint terriblement les pratiques : la reconduction des usages établis ne devrait plus bénéficier des tolérances usuelles et l’innovation, notamment sous la forme de l’ouverture sur le réseau n’est pas encouragée - euphémisme [1].
Nonobstant les obstructions nombreuses qui se mettent en travers des voies nouvelles, on prend ici le par(t)i de penser qu’un mouvement inexorable est engagé. La mise en réseau ouvre des perspectives nouvelles de partage et de mutualisation des images pour l’enseignement et la recherche. L’offre d’images en ligne, en provenance des centres de formation et de recherche, présente de nombreux cas de figure même si elle privilégie la forme de bases d’images plus ou moins rigoureusement structurées. Cette diversité de l’offre, nous proposons de la décrypter en suivant le fil d’une dynamique qui va de la
transposition/transformation de pratiques établies jusqu’à l’amorce de nouvelles perspectives de partage. Ce trajet ne peut manquer de mettre en lumière que ces développements repérables sur le web interrogent également les modèles économiques prévalents de distribution des images, dans ce domaine. Enfin, l’ensemble nous permet de dessiner des figures diverses de l’appropriation, figures projetées par les producteurs de l’offre. Mais le devenir des usages échappe forcément à ces schémas préconçus du fait même de la fluidité extrême du numérique. En effet, si le dispositif de l’Internet permet une accessibilité transnationale des documents mis en ligne, dont les documents iconographiques, les capacités de traitement de chaque opérateur posté devant son terminal sont diverses et repoussent les limites de l’appropriation. Ce qui justifie cette assertion selon laquelle, dans cette configuration, l’intelligence se trouve aux extrémités du dispositif.
L’adieu à la « Boite à chaussure »
A peine une métaphore, la boite à chaussure... Objet littéral ou métaphorique, on parle ici de ce contenant approprié au rangement de la collection de diapositives, amassée tout au long d’une vie d’historien de l’art. On perçoit encore les traces sur le web, de cette pratique personnelle ; en effet, quelques initiatives manifestent un esprit de transposition de la « boite à chaussure ». Mais le contexte technologique, évidemment, métamorphose cette pratique solitaire en une dépense généreuse. Au premier rang d’entre elles, on doit signaler l’initiative du Pr Greenhalgh de l’université nationale d’Australie .
Il met ici à disposition environ 450 000 images qui proviennent de clichés pris « sur le terrain » (musées, monuments et sites divers) : les séries composées, la taille des images ainsi que les détails proposés témoignent de leur provenance comme de leur destination : l’étude des œuvres d’art. Le classement est simple, pas toujours homogène : pays, types de sites, techniques, un classement accessible à tous, une structure basique d’organisation des dossiers d’images accessibles par des liens hypermédias Pour l’exemple, on peut se reporter au dossier Sicile . D’ailleurs, le Pr Greenhalf rend compte de la démarche pragmatique qui marque l’évolution au fil du temps de ses méthodes de « rangement » . On remarque que les images ne sont ni légendées, ni documentées. Ici les spécialistes s’adressent aux avertis : pour y trouver son miel, charge à chacun non seulement de produire ou compléter la notice des images offertes en partage et plus généralement de les contextualiser en fonction de l’usage. C’est l’exercice même de l’illustration d’un cours par des images.
On peut signaler une autre initiative de même inspiration, celle de Mary-Ann Sullivan, Bluffton College (U.S.A.) qui rapporte de ses voyages d’innombrables images intéressant surtout l’enseignement de l’histoire de l’architecture et de la sculpture.
D’autres offres, plus modestes, attestent d’une même volonté de partage. Le Professor C. W. Westfall de l’université de Virginia (U.S.A.) présente en ligne le corpus d’images qui sert de support à ses cours. L’organisation du corpus, dès lors, n’a même pas à s’afranchir de l’usage personnel et circonstancié de cet enseignant. C’est le déroulé du cours qui devient également exportable. Dans ce cas précis, la numérisation des images est effectuée par le laboratoire de l’université. Mais l’enseignant reste propriétaire de ses images. On notera à ce propos que le réglement local ne contrevient pas à ce que le Pr Westfall utilise ses fichiers numériques comme bon lui semble puisqu’il les met en ligne, les rendant ainsi accessibles et utilisables par un public d’étudiants débordant virtuellement (potentiellement) l’enceinte du campus. On reconnait ici la marque du Fair Use anglo-saxon, on prend acte aussi d’une juste appréciation par un professeur de l’originalité des images et des cours qui assurent le socle commun des connaissances de la discipline.
Une autre initiative individuelle, celle du Pr Allan Kohl, est une enterprise intermédiaire entre l’offre d’une collection personnelle et une production à visée “universelle”. Art Images for College Teaching (AICT) " began as a personal project dedicated to the principle of free exchange of image resources for and among members of the educational community. Allan Kohl of the Minneapolis College of Art And Design has made these image available and the University of Minnesota is proud to host the site". (Déclaration élogieuse et nette de l’institution). La base d’images s’avère être essentiellement fournie dans les domaines de prédilection du travail de cet enseignant chercheur (d’où des disparités évidentes). Pourtant, son intérêt réside précisément dans la prise en compte formalisée d’un nouveau régime de partage des images. En effet, même si la classification reste sommaire et propose un accès par une suite de liens, des changements sont sensibles : les images sont accompagnées d’une documentation normalisée et structurée. Chaque image est accompagnée d’une notice conforme à l’information structurée d’une banque de données : des champs prédéterminés et récurrents sont remplis. La notice est proche de la description élémentaire des images des œuvres faite par n’importe quelle institution patrimoniale. Par ailleurs, l’hypertextualité est mise à profit pour relier aux œuvres présentées une bibliographie circonstanciée. La finalité de l’étude est confirmée par la possibilité donnée de visualiser les images sous plusieurs formats. Le fait que le Pr Allan Kohl soit également qualifié en documentation iconographique et qu’il participe activement à la VRA (Visual Resource Association)) marque les intentions du projet. La dimension de Fair Use y est essentielle : l’appropriation des images est permise du moment que l’usage reste non commercial ; elle est même encouragée car un soin particulier est apporté à l’offre de téléchargement : plusieurs formats d’images sont proposés, pour PC ou pour Mac.
L’essentiel de ces offres que l’on peut inscrire dans le droit fil de la pratique traditionnelle de collection personnelle des images nécessaires à l’étude prennent « immédiatement » sur le web une toute autre tournure : le privatif devient public avec les moyens du bord ; toutefois, le dernier exemple illustre la prise en considération des contraintes liées à l’accessibilité dans le nouvel environnement.
La transformation des photothèques ou diapothèques en iconothèques numériques
D’autres initiatives, également assimilables à la transposition d’une situation traditionnelle, mettent en ligne la photothèque numérisée. Certains départements d’histoire de l’art ont constitué, généralement, à partir des années 60 - 70, des photothèques ou des diapothèques. C’est le cas du Département des études d’archéologie et d’histoire de l’art de l’université de Sienne (Italie) . Un fonds de près de 14 000 images en noir et blanc est ouvert à la consultation, sous la forme homologuée d’un catalogue de bibliothèque. Les champs informés sont élémentaires et permettent l’identification des œuvres reproduites (peinture, sculpture, arts mineurs, dessins, gravures, architecture) en noir et blanc et en petit format. C’est la spécificité du fonds, l’art religieux local du 13ème au 17ème siècle, qui en fait l’intérêt majeur car la faible qualité des images permet essentiellement l’identification et la localisation des objets représentés. Là encore, les spécialistes peuvent être intéressés. Ce qui est remarquable, dans ce cas de figure, c’est la combinatoire proposée de deux savoir-faire acquis : le classement par période, artiste, matière (sujet) pratiqué dans les photothèques, de façon plus ou moins rigoureuse, d’une part ; et la technique documentaire éprouvée de la notice de catalogue de bibliothèque.
Mais la mise en ligne de photothèques ou diapothèques locales restent rares, pour ce qui est de l’université. Les raisons en sont aisément compréhensibles : les investissements sont coûteux pour transcoder des images issues pour la plupart de clichés pris à partir d’ouvrages ou de revues pour aboutir elles-mêmes à des fichiers de piètre qualité. Il faut toutefois évoquer ici une réalisation de grande envergure, le Bildindex Der Kunst und Architektur
Dès la création de la chaire d’histoire de l’art en 1913, à l’Université Phillips de Marburg (Allemagne) son titulaire, Richard Hamann, médiéviste, entreprend la constitution d’une importante photothèque en faisant réaliser des clichés dans toute l’Europe. Cette photothèque, caractérisée notamment par une grande richesse iconographique dans le domaine de l’architecture, constitue le cœur d’une entreprise perpétuée par l’institution qui a pris l’initiative de transférer les tirages papier sur des supports qui ont permis sa numérisation ultérieure et qui a rassemblé la contribution de nombreuses institutions patrimoniales. L’aboutissement de ces développements progressifs est la mis en ligne en 2000 d’un fonds d’images considérable où l’on dénombre actuellement près de 2 millions de documents.
Autre cas singulier, la photothèque de Federico Zeri, décédé en 1998, léguée avec sa bibliothèque et sa collection épigraphique à l’université de Bologne (Italie). La mise en ligne de ce fonds prodigieux est progressive mais donne déjà à consulter plusieurs milliers d’images en plusieurs exemplaires selon les cas, accompagnées de notices différentes qui portent la trace des méthodes de travail du grand historien de l’art ; cette initiative est permise grâce aux investissements de la Fondation Zeri dont c’est une des missions ; l’université de Bologne aurait vraisemblablement été impuissante à assurer une réalisation de cette envergure.
Ce type de transposition est marqué et justifié par une histoire, l’héritage d’une pratique de l’histoire de l’art. Converties au numérique en réseau, ces iconothèques constituent une indéniable documentation sur l’histoire de l’art elle-même.
La production de bases d’images à partir de collections muséales
Outre la mobilisation de ressources « historiques » héritées des pratiques traditionnelles individuelles ou collectives dans la discipline, corpus qui ne représentent qu’une minorité de situations, les universités tentent de résoudre l’épineuse question de la construction des bases d’images dédiées à l’enseignement. Notamment, il s’agit de constituer des corpus suffisamment représentatifs aussi bien en termes d’œuvres, d’artistes que de périodes ou de domaines, tels qu’ils répondent aux exigences graduées des cursus académiques relativement normalisés à l’échelle internationale. Dans cette perspective, la contribution des musées principalement mais aussi des bibliothèques et des centres d’archives s’avère incontournable. Certaines universités prennent d’ailleurs appui sur leurs ressources patrimoniales locales pour produire de véritables bases d’images qui épousent les propriétés combinées de la banque de données relationnelle et du web. En effet, au lieu des fonds de la photothèque personnelle ou collective, ce sont des collections muséales intégrées à l’université, conformément à la configuration de nombreux campus anglo-saxons, qui incitent à relever le défi de ce type de réalisation à destination de l’enseignement. On trouvera en première ligne et sans surprise les institutions les mieux dotées, de ce point de vue.
L’université de Harvard (USA) donne ainsi accès à ses nombreuses collections. On a déjà signalé dans un autre article du présent dossier De la façon d’exploiter le web les exemples de l’université d’Oxford (UK) pourvue de plusieurs fonds patrimoniaux qui nourrissent la mise en ligne de corpus d’un grand intérêt scientifique ou encore de l’université californienne de Riverside (USA) qui abrite le Musée californien de la photographie ; la base du Courtauld Institute (UK) entre également dans ce cas de figure, grâce au soutien du New Opportunities Fund .
Outre les financements mobilisés par toutes ces initiatives, une collaboration étroite des institutions partenaires et des services technologiques reste la clé de la réussite des ces entreprises ; ce qui reste tributaire de l’organisation structurelle des universités, à savoir, la structuration des services administratifs, techniques et académiques et la souplesse éventuelle dont ces institutions peuvent faire preuve pour faire face à de nouveaux besoins de coopération interne.
Mais le nouvel environnement numérique a inspiré, dès la première époque de l’usage à grande échelle de l’Internet, des initiatives dont l’objectif était et reste d’ailleurs de répondre à des besoins universels dans le domaine. Nous privilégierons, de ce point de vue, une « famille » de projets et réalisations américains, fondée sur le partenariat d’universités avec un nombre important de musées constitués en consortiums pour mutualiser leurs bases d’images. C’est aussi un modèle économique qui est dessiné à travers ces exemples, modèle dont la mise en œuvre ne se fait pas sans difficultés, dès lors que la rentabilisation des investissements consentis est visée.
La mutualisation des images dans les cas de partenariat musées/universités
Il faut préciser d’abord que le partenariat d’une université avec des institutions patrimoniales n’est pas un modèle induit seulement par le changement lié à l’environnement numérique. Engagé traditionnellement dans certains cas pour constituer des photothèques de référence, ce type de partenariat peut faire l’objet d’une adaptation au tournant actuel. C’est le cas du Bildindex déjà évoqué auquel collaborent de nombreuses institutions allemandes . Dans ce cas de figure, le principe « traditionnel » d’une accessibilité libre est maintenu, par une ouverte sans restriction sur le réseau.
L’exemple américain mis ici en exergue propose un modèle de conception et de distribution digne d’intérêt même s’il dessine un modèle relativement fermé par un accès restrictif. Il procède d’une série d’essais étendue dans le temps et permet, de ce point de vue, un repérage édifiant des conditions de réalisation de ce type d’initiative.
Dès 1994, le Museum Educational Site Licensing Project (MESL) est conçu comme une expérimentation devant aboutir à un prototype en 1997. La présentation des objectifs et de la méthodologie du projet faite par Howard Besser [2] à l’université de Berkeley (onglet plan) témoigne de la conception a priori très complète des questions à résoudre ( des standards d’indexation des images à l’insertion dans la pratique pédagogique, en passant par l’estimation des coûts) mais également des partenariats musées, bibliothèques/universités soutiens financiers engagés dans l’opération.
On trouve encore en ligne, une démonstration (succincte) de la façon dont l’université Cornell (USA) , l’une des universités partenaires, a testé l’usage de la base d’images. Le rapport final fourni à la Fondation Mellon est intéressant car une part importante des impasses soulevées, aussi bien en termes d’usage que de coûts, ressortit à l’impréparation des protagonistes : le projet était visionnaire, anachronique dans le sens avant-gardiste du terme. A l’époque, une telle base d’images numérisées et normalisées pour un usage universitaire ne supporte pas la comparaison avec l’utilisation des diapothèques. On lira avec intérêt le bilan plus synthétique tiré de l’expérience par Howard Besser, dans la livraison d’octobre 1999 de D-Lib . Le recul pris sur l’expérimentation ne modifie pas essentiellement les éléments clés du bilan.
Le projet qui fait suite, en quelque sorte, au ballon d’essai MESL est le projet AMICO qui constitue les musées partenaires en consortium délivrant des images aux universités. On retrouve les mêmes maîtres d’œuvre que dans le projet précédent. Ils seront cependant mieux servis par les évolutions de l’environnement technologique du web (combinaison de nouvelles applications logicielles et du haut débit).
AMICO (Art Museums Image Consortium) est bien le successeur du MESL mais il faut indiquer aussitôt qu’il s’agit d’une réalisation défunte. Mise en place en 1997 [3], l’association sans but lucratif rassemble un nombre impressionnant de musées (parmi lesquels certains des plus grands musées américains mais aussi quelques canadiens et britanniques ) qui abondent par leur participation une base d’images spécialement destinée à l’enseignement de l’histoire de l’art dans des universités puis des collèges, souvent par l’intermédiaire de leurs bibliothèques. AMICO cesse d’exister en juin 2005. Une archive, laissée en ligne à dessein, permet de prendre connaissance de toutes les étapes d’élaboration du projet, de la liste des partenaires ainsi que du jeu d’images qui présentait la nature de l’offre faite à tout nouvel adhérent/client institutionnel. L’achat d’une licence annuelle permettait à une communauté académique ou patrimoniale d’accéder à la totalité de la base, c’est-à-dire à environ 125 000 œuvres (en 2003), ainsi qu’à des textes de conservateurs et à des dossiers multimédias, dont le détail manifeste l’ambition de constituer un corpus type pour l’enseignement, tout en visant un public élargi d’amateurs ou de curieux, voire même un public universel.
Une dernière enquête de satisfaction menée en 2003 dans les universités pourvues d’une licence, met au jour, outre un pourcentage majoritaire de satisfaits, une série de souhaits qui indiquent en creux les lacunes de l’offre effective. D’une part, les musées partenaires ne cèdent qu’un segment de leur collection numérisée mais s’engageaient à fournir 500 images supplémentaires par an : au bout du compte, la totalité des domaines ne semble pas avoir été couverte de façon satisfaisante. L’association avait la charge de négocier les droits, notamment pour les œuvres d’art moderne et contemporain avec toutes les sociétés de gestion des droits des artistes. Pour des raisons non divulguées, certains musées se sont retirés du Consortium, dont le Getty Museum (USA) seul à avoir dans le même mouvement retiré la part d’images qu’il avait versée au « pot commun » ; à son apogée, le consortium rassemblait 39 musées. Le projet s’est donc éteint ; l’interprétation la plus courante qui est donnée à cette cessation d’activité est la faillite de son modèle économique reposant essentiellement sur la cession de licences aux institutions utilisatrices de la base ainsi que sur des abonnements des musées participants, également usagers de la base. Toutefois, l’explication donnée par un protagoniste de premier plan mérite toute notre attention :
"AMICO was formed by Directors of Art Museums. When the Mellon Foundation decided that it wanted to establish a similar service (ArtSTOR) they made it pretty clear to the museum Directors that they would prefer that AMICO stop operating and turn its resources over to ArtSTOR. Given that the Mellon Foundation is the major source of private funding for museum research in the USA, most of the Directors did not feel they wanted to oppose the Mellon in this regard. The collapse of AMICO was a direct consequence, disguised only slightly by the announcements made by the Mellon and by AMICO at the time. AMICO content is still distributed by Cartography Associates, OhioLink and H.W.Wilson, some of the original AMICO distributors, but it is no longer being added to because the consortium itself has been dissolved. AMICO was financially viable and working quite well up to that time. When it closed, it fully repaid all its start-up debts and distributed some funds to members." David Bearman
[4].
Une des particularités du projet était son mode de distribution ; en effet, si la licence pouvait être acquise directement auprès d’AMICO, elle était également proposée par des distributeurs professionnels avec leurs propres outils d’interface ; ainsi, RLG (Research Libraries Group) ; H.W.Wilson , toutes deux spécialisées dans la distribution de bases de données (après une longue pratique des supports papiers dans les domaines universitaire et scolaire) et Cartography Associates dont la particularité est d’avoir été formée à partir de l’importante collection de cartes anciennes de David Rumsey .
Advient donc Artstor, créée dès 2001 grâce au soutien de la puissante Fondation Mellon. Le paradoxe de cette succession aux visages multiples est qu’à la fois chaque « repreneur » bénéficie de l’héritage du consortium prédécesseur mais que chacun des prétendants doit renégocier la participation de chaque musée ainsi que les droits afférents auprès des sociétés de gestion des droits d’auteur quand il y a lieu ! [5]
La situation actuelle de l’offre liée à ce projet initial se décline donc ainsi : RLG Group propose CAMIO ; H.W.Wilson propose son Art Museum Image Gallery ;ceux-ci affichent l’adhésion d’une même vingtaine des musées qui faisaient partie des 39 institutions engagées dans le consortium AMICO. C’est sans doute le reste de leur catalogue qui leur vaut la préférence de telle ou telle université. Cartography Associate propose AMICA et fonctionne avec une association de musées sensiblement différente. Il propose également un abonnement à des particuliers et se fait fort de compter 400 000 souscripteurs !
Artstor semble conçu pour dépasser les autres distributeurs par le volume du fonds proposé dont l’enrichissement croit constamment. Si les anciens distributeurs professionnels d’AMICO se prévalent encore de perpétrer l’initiative originelle, le soutien officiel de l’ancienne équipe dirigeante d’AMICO à Artstor
a été rendu public et confirme une communauté de perspective ; cette organisation présente en effet des caractères plus proches de l’ancien consortium quand les distributeurs vendent un abonnement parmi d’autres, assimilable, dans une certaine mesure seulement, à la vente d’abonnements à des périodiques. Pour revenir à l’amplitude du fonds proposé, Artstor a négocié notamment l’intégration de collections très réputées qui ne faisaient pas partie d’AMICO, comme par exemple, entre autres, la célèbre diapothèque numérisée de l’université du Michigan issue de l’American Council for Southerrn Asian Art(ACSAA) et commandite des campagnes de photographie numérique, par exemple sur l’architecture contemporaine française [6]. De même, l’offre d’Artstor vise la participation de collections étrangères comme la distribution au-delà des frontières du monde anglo-saxon : des négociations sont notamment en cours avec l’ADAGP française. La base comprend actuellement environ 500 000 images. Enfin, la collaboration avec le Getty Institute parait être de nouveau à l’ordre du jour : plutôt que la fourniture d’images pour la nouvelle base, cette puissante institution participe à l’amélioration de son fonctionnement pour ce qui est d’une dimension que nous avons peu mentionnée jusqu’ici, à savoir l’intérêt professionnel des musées à la mutualisation des images de leurs collections dans la base ; il s’agit de développer chez les participants l’adoption les standards OAI (Open Archive Initiative) afin d’assurer une meilleure communication ente les bases des musées contribuant à la base commune et de favoriser l’usage qu’ils peuvent en faire dans le cadre de leur activité propre. C’est ce que l’on appelle l’interopérabilité, concept qui s’applique à la fois des modalités techniques et d’usage de partage des données. La mutualisation des images des œuvres des musées prend dès lors tout son sens.
Dans cette perspective, on pense à l’exemple français du Videomuseum qui fédère plus d’une cinquantaine de collections d’art moderne et contemporain par l’usage d’un même outil de gestion informatisée et d’un outil de consultation de la base commune ainsi constituée [7]. Toutefois, dans ce cas précis, si cette association a pensé que les universités pouvaient s’abonner afin de permettre un accès sécurisé à une base rassemblant actuellement 20 000 artistes, 220 000 œuvres et 110 000 images, ça n’est que de surcroît. Aucune campagne n’a véritablement été menée en ce sens ; ce partenariat concerne essentiellement les professionnels des musées et se maintient à distance du monde universitaire de l’histoire de l’art.
Des bases d’images outillées
Le type de modèle américain dont nous avons suivi synthétiquement quelques péripéties, ne se réduit pas à l’offre d’une base d’images mutualisée. Si l’on se penche plus précisément sur la nature du « produit » proposé, l’on constate qu’il s’agit bien de fournir des images, d’en céder un droit d’usage mais également de mettre à disposition une « boite à outil » spécialement conçue pour les usages de l’enseignement, de l’étude ou de la communication académique. Ce qui constitue la valeur ajoutée essentielle de l’offre et la différencie
par rapport à l’abonnement à des périodiques dont les universités sont familières. On peut indiquer, du point de vue économique, que l’offre du produit est calculé au prorata de l’importance de l’établissement académique client ; une échelle de grandeur rationalise cette graduation du prix d’achat de la licence, renouvelable chaque année. S’ajoute à ce coût pour les musées une contribution de départ, une sorte de ticket d’entrée, destinée à contribuer aux investissements liés à la conception technique du produit, notamment à la mise au point des applications liées à l’utilisation de la base [8].
Ainsi, Artstor, comme ses prédécesseurs, propose des images en haute définition ainsi que des modalités de requête performantes adaptées à un fonds en l’occurrence déjà considérable ; notamment, outre le projet d’OAI déjà signalé, une nouvelle interface, XML Gateway, permet l’interrogation transversale de plusieurs bases, celles dont les musées ont adopté le balisage XML. Mais aussi, la prospection des usages d’étude, d’enseignement et de recherche a présidé à la mise au point d’un outillage spécifique, « matérialisé » par la fourniture d’un Viewer propriétaire (une sorte de visionneuse). En effet, une série de fonctionnalités permettent plusieurs modes de visualisation et de manipulation des images (zoom, double affichage pour comparaison, constitution de dossiers, annotations, etc.) dans la perspective de situations d’usage diverses telles que la projection, le partage de dossiers, l’impression après insertion dans des documents, usage en ligne ou hors ligne [9]. Toutes ces formes d’utilisation, y compris un usage à distance à partir du domicile de l’étudiant, de l’enseignant ou du chercheur affiliés par le biais de leur institution, sont soumises à la condition de rester incluses dans le dispositif fermé.
Le dispositif était identique avec AMICO et ses distributeurs, à ceci près que l’outil utilisé par Rlg et Cartography Associates, Luna Insight Javascript, une production de la Société Luna Imaging, est une application téléchargeable librement dès lors que la base d’images qui l’a adoptée est en accès libre. On peut ainsi pratiquer l’outil pour visualiser et utiliser la collection de plus de 13 000 cartes anciennes de David Rumsey ainsi qu’une série de collections -> d’universités (et de musées) pour se faire une idée plus précise des possibilités offertes par cette famille d’outils.
Des bases mutualisées par des universités en accès libre
C’est aussi aux Etats-Unis que l’on trouve des cas de mutualisation de bases d’images à destination de l’étude et de la recherche. En l’occurrence, il s’agit ici de l’exemple californien, la dimension régionale (de l’Etat) sert de concept agrégateur entre des universités qui, de toutes façons, entretiennent des liens entre elles. La base LUCI illustre ce type de réalisation même si elle ne présente qu’un corpus restreint (à peine 2000 images) surtout abondé dans les domaines de l’antiquité grecque et romaine et de l’architecture contemporaine américaine. Ce projet initié dès 1997 semble avoir quelque peu marqué le pas ; les quelques 3 millions de diapositives numérisées en haute résolution sont réservées pour l’essentiel aux universités parties prenantes et sont donc d’accès restreint. On a là, par ailleurs, un exemple de mutualisation initié à partir des fonds de reproductions analogiques constituées par ces universités.
Mais c’est le projet WorldImages qui réalise, finalement, l’objectif de mutualisation d’images en accès libre. Encore un projet californien d’ailleurs, à l’initiative de l’Université de l’Etat de Californie (UCS - USA). Cette réalisation qui s’accroit constamment, couvre toutes les périodes et domaines de l’histoire de l’art et compte actuellement environ 50 000 images. La mutualisation dont il est question ici peut être le fait d’institutions mais également d’enseignants chercheurs qui versent les fruits de leurs campagnes photographiques [10]. On reboucle ici, dans une certaine mesure, avec les initiatives individuelles signalées au début de cet article, à ceci près qu’il s’agit
d’intégrer sa collection personnelle dans un système normalisé de base de données : un comité filtre d’ailleurs les propositions et une nomenclature de cataloguage est fournie. Aussi les champs d’information sont-ils homogènes et les descripteurs sont fournis et répertoriés ; une recherche arborescente dans des dossiers classés par catégories est également proposée. Les enseignants ou étudiants peuvent eux-mêmes composer des dossiers assortis de commentaires. Les notices documentent ainsi systématiquement les œuvres. Enfin, des outils de visualisation sont fournis tels que le zoom c’est pourquoi une résolution standard des œuvres est requise de la part des contributeurs.
Ce qui retient également l’attention dans cette réalisation c’est l’indication de normes d’illustration des cours en fonction du niveau ainsi que des guides accompagnés d’exemples pour indiquer la façon dont la base doit être utilisée dans les situations d’étude et d’enseignement. Notamment, l’usage du Powerpoint (outil de présentation textuelle et visuelle) pour un cours fait l’objet d’un guide d’utilisation.
Figures de l’appropriation
A partir des derniers exemples traités ci-dessus, la dimension des usages se dessine : des guides d’utilisation indiquent des voies d’exploitation, dans le cadre académique, des bases d’images rendues accessibles. Il est question ici d’éclairer l’emploi d’applications comprises dans la suite bureautique (outil de présentation Powerpoint de Microsoft) livrée avec chaque micro-ordinateur et dont l’équivalent en libre peut être téléchargé sur le Net. Mais les modèles envisagés, proposés sous condition d’acquisition d’une licence, c’est-à-dire d’un droit d’usage, s’emploient à fournir une application qui permet de parer aux diverses situations d’étude ou d’enseignement et de recherche. Par quoi ces propositions se distinguent-elles ? Doit-on envisager à partir de ces distinctions des modes différents d’appropriation par les usagers ? Pour aborder ces questions, il n’est pas inutile de rappeler les propriétés de l’image numérique qui modifient sensiblement les usages acquis sous le régime d’utilisation d’images analogiques.
Le document numérique (en l’occurrence, des images) est doté de propriétés particulières telles que : la réplication à l’infini sans perte de qualité, - à plus proprement parler, sans perte d’information - , la disponibilité à des traitements multiples (couleur, luminosité, contraste), mais aussi aux changements de dimension (y compris passage de la 2 à la 3D), aux recadrages, à la circonscription de détails, etc. La mise en ligne ajoute à la fluidité d’inscription et de circulation d’une image toute en code sur une chaîne toujours plus fournie de supports numériques, locaux ou mobiles. L’exploitation des images se conforme désormais, dans une sorte de continuum, à toutes les situations de l’étude et de la recherche (stockage, insertion dans des documents imprimés, vidéo-projection, mise en ligne, etc.). Structurés sous formes de bases de données, les corpus d’images favorisent des modes de recherche où les descripteurs, systématisés en champs d’informations, remplissent également les nécessités de documentation de l’image, propriété essentielle pour les disciplines de l’histoire de l’art et l’archéologie [11].
Toutefois, ces qualités requièrent, de la part des usagers un minimum de culture technique afin de s’approprier ces images (stratégies de recherche, connaissance des principes de la numérisation, notamment des différentes qualité de résolution et de compression nécessités pour telle ou telle finalité de visualisation, d’illustration, d’échange des fichiers, de maîtrise de l’affichage selon les objectifs poursuivis, des transferts divers d’un support à un autre des fichiers numériques,d’insertion dans des documents complexes à fin d’impression, de constitution de dossiers circonstanciés, etc.) Les outils de manipulation des images, qu’ils soient fournis par des prestataires de produits « finis » (bases outillées) ou qu’ils soient le fait de logiciels installés sur le micro-ordinateur individuel, ne peuvent pallier le désintérêt pour ce minimum de compétences à acquérir. Il s’agit toujours de faire fonctionner une palette d’outils, plus ou moins étendue, plus ou moins conviviale. D’ailleurs, les outils proposés avec des bases d’images sous licence sont tenus de prévoir des cas de figure d’exportation des images par les usagers, hors du cadre fermé de l’application fournie ; un étudiant ou un enseignant doit toujours, à un moment ou un autre, s’approprier les images des oeuvres, au sens où il doit pouvoir les insérer dans un contexte où elles participeront d’une signification qui dépasse chacune d’elles.
Bien évidemment, il est de la responsabilité de l’institution universitaire et en l’occurrence des unités d’histoire de l’art de prendre au sérieux ces modalités changeantes de la documentation iconographique, en intégrant aux cursus des formations à la manipulation de ces outils tout en formalisant les exigences de la discipline. D’autant que l’offre est plus vaste que l’on a pu la présenter ici. D’une part, les musées, les bibliothèques, les archives mais aussi les centres de recherches dans les différents domaines de la discipline, proposent des corpus d’images directement issus de leurs fonds. D’autre part, de nombreuses initiatives non institutionnelles ont émergé dans l’effervescence du développement du web et proposent des bases d’images pour pallier la pénurie générale (pénurie artificielle à l’ère du numérique). Toutes ces ressources sont en accès libre sur le réseau. Leur appropriation procède d’une capacité de repérage par le biais de répertoires spécialisés mais aussi d’une compétence d’évaluation de leur qualité (qualité de l’image mais aussi fiabilité de l’information qui la documente) [12].
Il est probable que la prégnance de la culture numérique dans les domaines de l’histoire de l’art amène progressivement les étudiants, les enseignants et les chercheurs à puiser et manipuler des images issus de corpus divers et s’autonomisent par rapport à des offres actuelles qui tendent à s’imposer par leur prétention à constituer des bases « encyclopédiques » et à en restreindre l’accès. L’autonomie, en la matière, tient effectivement à l’apprivoisement de l’environnement numérique, au balisage du réseau mais également à une mise en débat de la valeur ajoutée tirée de l’image numérique des œuvres, de leur structuration en bases de données ainsi que de la production d’applications logicielles de « lecture ». Ainsi, la dimension politico-économique de la production et de la circulation des images pour l’étude, l’enseignement et la recherche ne peut être éludée de la dynamique de l’appropriation [13].
Conclusion
De nombreuses figures de l’offre et de l’usage des images, si précieuses pour l’histoire de l’art, se profilent dans un mouvement proliférant où plusieurs rationalités semblent vouées à cohabiter : de la mise en ligne de collections individuelles, issues de prises de vue sur site à la constitutionn de banques d’images conséquentes par les institutions du domaine, musées, bibliothèques, universités et centres de recherche. Les initiatives individuelles ont joué un rôle décisif d’impulsion, sans aucun doute et elles restent appréciables. Les institutioons quant à elles peuvent mobiliser des moyens financiers et techniques (compétences logicielles et documentaires) à même de s’emparer du web pour répondre aux besoins par une offre d’ampleur et de qualité. Toutefois, ces initiatives sont contraintes par des facteurs culturels et idéologiques non néligeables. Si l’on s’en tient au cas français, la coopération entre les musées et les universités reste encore entravée par une forme de séparatisme institué et profondément ancré. La saga nord-américaine aboutissant à Artstor - que nous avons détaillée à dessein - montre la distance qui nous sépare d’un modèle où le musée parait naturellement partie prenante des besoins de l’enseignement. D’autres exemples européens portent à la même réflexion. La culture institutionnelle de l’histoire de l’art est ici en jeu.
Mais une seconde ligne de fracture économico-idéologique se superpose à cette géographie culturelle. Elle fait le départ entre une offre en accès libre et une offre restrictive. Les universités, dans un contexte ouvertement concurrentiel, incluent désormais les ressources en ligne (catalogues de références, revues et images) dans l’offre faite aux étudiants et aux chercheurs : les conditions d’étude sont des prestations de service valorisées, dans tous les sens du terme. Il n’y a pas là de quoi décourager les musées à vendre les images des oeuvres. Se combine à cela, de la part des institutions patrimoniales ou des institutions d’enseignement et de recherche, une appréhension du web sous le jour d’un média (support et moyen de communication) ; un média certes puissant et nouveau mais voué à la transposition des pratiques institutionnelles acquises : la dimension transnationale du réseau est encore principalement abordée comme un environnement où la communication institutionnelle peut s’épanouir. C’est la politique de la vitrine. Cette vision, pour revenir à l’image, est renforcée par la difficulté à envisager la déperdition de la valeur économique des images numériques des oeuvres dont la réplication donc la circulation se fait à coût nul. Beaucoup d’énergie est investie à entretenir(à garantir par le durcissement des législations, notamment) une rareté artificielle ; les raisons économiques sont ici indissociables des raisons idéologiques.
Pourtant, à observer les dernières évolutions du web, les conditions d’un véritable partage des images se font de plus en plus incitatives. Certains outils du Web 2.0, tels que les plateformes de mutualisatioon d’images comme Flickr ou, pour les images animées comme YouTube ou Dailymotion indiquent le franchissement d’un degré supplémentaire dans la dynamique de délocalisation caractéristique de l’Internet : les limites de la station de travail individuelle comme du serveur d’institution perdent de leur sens dès lors que des entrepôts publics s’offrent comme "annexes" et peuvent être abondés pour des finalités très diverses. Un modèle d’iconothèque doté d’outils d’indexation souples et intuitifs (folksonomy) qui a déjà été investi par le Laboratoire d’histoire de l’image contemporaine (Cf. le compte du Lhivic sur Flickr ). La question de la délocalisation croise celle de la privatisation des images. La palette des possibilités techniques se diversifie mais c’est en termes politiques que les choix techniques doivent être abordés. Reste à donner encore plus d’intensité et d’ampleur au débat sur les politiques de l’image au sein du "monde" de l’histoire de l’art.
Renoncer à la propriété des images pour favoriser leur appropriation, encore un mirage du monde virtuel ?
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